Entrevista, em diferido, a Rogério Nuno Costa

Sobre o entrevistado Rogério Nuno Costa, pode começar por consultar http://www.rogerionunocosta.com/, mas caso não possua a capacidade hermenêutica necessária, comece antes por aqui http://vouatuacasa.wordpress.com/.

© Susana Neves/Circular Festival de Artes Performativas

Pergunta nº1

A apresentação do teu trabalho (de palco) em Torres Vedras tem estado quase sempre envolvido em “questiúnculas”, no entanto o teu último “Residência (Artística)” parece ter ultrapassado uma fronteira qualquer, tendo-se tornado uma verdadeira polémica. O que consideras ser o substrato fundamental dessa polémica ?

Existe uma primeira “polémica” que é de cariz meramente institucional. Sobre essa não me vou pronunciar, pois não tem rigorosamente nada a ver com o que acho ser interessante discutir sobre e à volta de um espetáculo. Todo e qualquer espetáculo é político; mas nenhum espetáculo deve ser “política”. Uma segunda “polémica”, diretamente relacionada com os conteúdos do espetáculo e a percepção que deles fazem os espetadores, prende-se, a meu ver, com uma confusão entre os regimes ético e estético que no espetáculo são um só. Todos sabemos, mesmo que de forma inconsciente, que qualquer espetáculo é uma obra de ficção, e como tal não é possível confundir os conteúdos do espetáculo (por mais “realistas” que sejam) com a Realidade (seja lá isso o que for). Quando partimos para uma abolição dialética desse binómio ético-estético, que é (e quer-se) radical, parece-me lógico (e até desejável) que surjam reações alérgicas. Não me parece lógico, porém, que dessas reações alérgicas sobressaiam equívocos gravíssimos, que não me parece que sejam apenas terminológicos. Por exemplo, o conceito de “pornografia”, que não está de todo ligado à apresentação mais ou menos explícita de órgãos sexuais ou simulações mais ou menos “reais” de relações sexuais, mas antes àquilo que através dessas simulações se pretende operar no público. Ora a “pornografia”, tida no seu sentido lato, tem subjacente um objetivo claro de excitação do espetador através de uma exposição explícita do ato sexual por meio de um mecanismo de observação assumidamente voyeur. Como poderia analisar Zizek, trata-se de um mecanismo masturbatório, sempre. Nada disso se passa neste espetáculo; todas as cenas (as sexuais, que são duas ou três, e as outras todas) inscrevem-se num território de descontextualização e de atrito conceptual (readymades de cenas do quotidiano, de filmes marginais, de espetáculos de outros autores, de clichés da performance art dos anos 70, etc., etc., etc.), e nesse sentido têm, todas, o mesmo valor ético/estético. Queremos que o espetador jogue connosco esse jogo (que é um jogo de reconhecimento referencial, muito à la Pictionnary, mais do que um jogo de confrontação ou de provocação). E até poderíamos ter ido mais longe na exploração lúdica dessa dinâmica; não o fizemos pois o espetáculo tinha outras dimensões (texto, imagem, cena) que era importante trabalhar. Dizer-se que este espetáculo é “pornográfico” é grave do ponto de vista terminológico; dizer-se que este espetáculo é “indecente por ser pornográfico” é duplamente grave do ponto de vista terminológico, mas também ético/estético. Ou seja, uma cena “sexual” só pode ser polémica no contexto de um espetáculo de teatro se houver uma baralhação antitética do ético/estético com o moral: o que é que se pode e o que é que não se pode dizer/fazer num espetáculo? Ora, sabemos que não somos totalmente livres para fazermos o que nos der na real gana, mas sabemos perceber claramente a divisão (ainda que ténue) entre aquilo que é o meu “gosto” (que interessa muito pouco) e aquilo que é o meu “preconceito” em relação ao gosto dos outros (que é mais grave). Muitos dos comentários mais acesos que se sucederam à apresentação do espetáculo vieram carregados de uma abolição quase absoluta da capacidade que temos de nos compreendermos para lá daquilo que nos é dado a ver. Acredito no “teatro” como pretexto para um ato comunicacional; e, nesse sentido, acredito que o ato comunicacional será, sempre, mais importante que o espetáculo em si. E não há comunicação possível com base num preconceito. Tal como não há compreensão possível de um fenómeno artístico através do exercício da Moral. Conferir, a este respeito, a “polémica” recente que um espetáculo de Romeo Castelucci fez explodir em França:

http://spectacles.premiere.fr/News-Spectacles/Polemique-autour-du-dernier-Castellucci-on-cherche-toujours-le-blaspheme-2965894.

Air du temps? Talvez…

Pergunta nº2

Acho interessante referires a possibilidade lúdica como via de aproximação ao espectáculo “Residência (Artística)“, mas não a identifico tanto com essa dimensão  de «reconhecimento referencial, muito à la Pictionnary». Digo isto também porque visualizei entretanto uma obra da Carla Cruz , intitulada “Homofobico/Homoludens” (2007),  encomenda de Serralves para a exposição Antena 3, em Torres Vedras, com curadoria do Hugo Diniz. Um trabalho que remete directamente à etnografia local,  carnaval e  matrafonas. E, a partir daí pode surgir a questão: o homem lúdico e lúbrico do carnaval é simultaneamente o homem homofóbico do resto do ano ?

Apesar de afirmares que não se trata de uma «provocação» (em sentido literal, retiniano ? ),   parece construir-se naquele território caótico  um certo confronto com esse  “interdito social” (tabu), mas também uma condensação de energias desestabilizadoras da identidade e dos processos de subjectivação individual e colectiva (género,  auto-imagem, ego, vinculo social,…).

Em  “Residência (Artística)” , não consideras que o ” jogo” para o qual o espectador é convocado, é muito mais inquietante e desestabilizador do que um pictionary referencial ?

Tenho alguma dificuldade em perceber o que é que pode ser realmente “provocador” e “inquietante” no contexto de um espetáculo. Tratam-se sempre de respostas “emocionais” do espetador, muitas vezes sem qualquer tipo de relação causal com o que se está concretamente a passar em palco. Sei que é possível fazer as pessoas rir, por exemplo, por meio de um sem número de artefactos teatrais, mas trata-se esse de um território que só me interessa por saber que é impossível controlar. É raríssimo eu pensar na figura do espetador nesses termos, mas sei que somos sempre manipuladores, no sentido em que damos ao público aquilo que nos apetece, não porque saibamos qual será a sua reação. Não me perturba saber que nunca poderei ter conhecimento sobre o que se está a passar na cabeça das pessoas; pelo contrário, tranquiliza-me. Em “Residência (Artística)”, por exemplo, nunca trabalhámos no sentido de prever esta ou aquela reação, embora tenhamos sido conscientes, sempre, que cena após cena estaríamos a retirar-lhe consecutivamente o tapete: da narrativa, da linearidade, da historicidade, da consolação, da moralidade, daquilo que se espera de um espetáculo de teatro (já agora: o que se espera??). Questionar ideias subjacentes à exposição identitária/biográfica dos atores, aos chavões do género e da sexualidade, ou ao tratamento que é dado a essas questões por fenómenos culturais específicos da cidade de Torres Vedras (o Carnaval, por exemplo), não foi nunca espaço (nem tempo) de inflexão dramatúrgica. Essas camadas existem neste espetáculo (como imagino que existam em todos), mas mais pela evidência de uma construção teatral presa ao aqui e ao agora e respetiva dimensão interpretativa/representacional por parte dos atores, também ela despida de quase todos os artificialismos inerentes à ideia de “personagem”. Os atores do espetáculo são aqueles, não são outros; a questão quase que termina aqui. Posso evidentemente elencar as inúmeras afinidades existentes entre mim e aquelas pessoas, que trazem agarradas uma ou mais razões que explicam a minha escolha, mas não me parece que isso diga algo de importante em relação ao espetáculo. O facto de serem homossexuais, heterossexuais, bissexuais ou só open-minded (“categorias” todas elas presentes no grupo…) é uma dimensão que para mim, enquanto encenador, tem a mesma importância que têm a cor do cabelo, as roupas que gostam de vestir ou a música que ouvem no dia-a-dia. E isso também foi “discurso” no espetáculo.
Conheço o trabalho da Carla Cruz que citas, mas enquadro-o num território de ação artística que começa por ser, em primeiro lugar, “context-specific” (trata-se de um trabalho que só aconteceu pois partiu de um convite para a artista intervir numa realidade sócio-cultural chamada Torres Vedras), e depois visa uma operação conceptual que é absolutamente “temática”, na medida em que propõe uma elaboração artística à volta de uma matéria que advém, de um ponto vista pelo menos antropossociológico, de uma temática “de género”. Nenhuma destas assunções existe em “Residência (Artística)”; estreou em Torres Vedras porque sim, e a sua dimensão “temática”, a existir, é a do próprio espetáculo e da sua criação/construção. O título, aliás, avança desde logo, e de uma forma literal e quase gratuita, com essa assunção: um espetáculo cuja construção consistiu na criação de um espaço de residência (e a ele se confinou) e que pretendeu devolver, em palco, os resultados dessa experiência num formato a habitar os interstícios do documental e do teatral. É também por aqui que posso explicar a dimensão “lúdica” que referi atrás; ela não pertence só ao jogo que propomos ao espetador (com todos os “erros” advindos da impossibilidade de controlo das referências visuais dessa massa quase anónima que é o público), mas antes, e sobretudo, ao próprio jogo (semi-improvisado, semi-“encenado”) feito pelos atores em palco, que foi também o jogo mais vezes executado durante o período de residência: a partilha de referências na grande maioria oriundas do cinema e a criação de situações teatrais de pergunta/resposta com base nessas referências. O “Pictionnary” referencial está por detrás de muitas das cenas apresentadas em palco, nomeadamente aquelas que perturbaram mais as pessoas; quando o ator André Santos faz a célebre cena da garrafa, por exemplo, ele está a propor a construção de um ‘reenactment’ de uma das situações mais cómicas do filme “Trash”, de Paul Morrissey/Andy Warhol (1970). Metade do espetáculo foi construído assim, através de mecanismos (assumidos na folha de sala) de confiscação conceptual e inúmeros outros roubos mais ou menos subtis. Nos ensaios, estas micro-cenas terminavam sempre (ou iniciavam, consoante o caso) com a pergunta “Que filme é este?”, à qual os restantes atores deveriam responder. Trata-se de um dispositivo simples demais para dele se retirar ilações muito profundas do ponto de vista especificamente teatral, mas era essa a linha condutora mais estruturante do espetáculo: revelar um processo de trabalho que foi tão preguiçoso, gratuito e inconsequente quanto o espetáculo que depois se apresentou ao vivo. Os próprios filmes que vimos (a escolha foi cirurgicamente estratégica, claro) vivem em cima dessa atitude de marginalização em relação a uma série de chavões sócio-culturais e artísticos (Andy Warhol, Factory, John Waters, Fluxus…). O único ponto de contacto com uma dimensão filosófica mais sólida prende-se com uma atitude demissionária em relação ao Mundo (o de Agora) e as suas permanentes “questões”, que parece obrigatório ter que pôr em diálogo com o Teatro, e vice-versa. A única questão do Mundo (repito, o de Agora) que nos interessou foi, justamente, a do cansaço subjacente à obrigatoriedade de termos que ‘dizer’, de termos que ‘fazer’, de termos que ter uma visão, um ponto de vista, uma opinião, uma coloração política ou um ativismo qualquer plasmado de forma chapada numa qualquer rede social. Hoje em dia temos que estar constantemente a criar ‘personas’ políticas que podem mudar de um dia para o outro; é-nos permitida a possibilidade de sermos da direita, da esquerda ou do centro, mas somos completamente banidos da voz pública se nos estivermos simplesmente “a cagar”. Se reciclar novamente a citação de Lars von Trier que usei nos comentários ao teu texto anterior, posso dizer que esta terá sido a verdadeira “pedra no sapato” deste espetáculo, a tal “história que o espetador não quis ouvir”. E é aqui que subjaz a dimensão política da nossa proposta. Não no despojamento identitário-sexual dos atores, não na provocação do formato aparentemente não-teatral, não na radicalização do binómio veracidade/verosimilhança (o ator enfia MESMO a garrafa no cu, não faz de conta), mas sim na apresentação/representação quase pecaminosa de uma atitude de demissão quase absoluta em relação ao Mundo e às pessoas.

Fora isto, haverá sempre espetadores que se inquietam com atores despidos, com música tecno demasiado alta, com o facto de um filme do Gus van Sant estar a passar na íntegra numa das projeções, ou com balões a estoirar em palco (eu pessoalmente tenho fobia a balões…); estes são apenas alguns exemplos de feedbacks que recebi e que se fizeram acompanhar da palavra “provocação”; os mesmos demonstram não um nivelamento das temperaturas e intensidades de cada cena/matéria/texto/música/etc. (eu tenho consciência que são diferentes e que têm valências discursivas muito diversas no espetáculo), mas antes a certeza (que no meu vocabulário é sinónimo de “fé”) que são os espetadores que fazem os espetáculos. Sempre. Não houve qualquer intenção por parte dos criadores deste espetáculo em construir um “espetáculo provocador”, até porque todos os espetáculos (apenas e só porque são postos em cena) são sempre provocadores.

Pergunta nº3

Arriscando uma síntese, que tem muitas probabilidades de falhar, diria então que todas as diferentes “layers” do espetáculo emergem dessa dimensão política que referes «de uma atitude de demissão quase absoluta em relação ao Mundo e às pessoas». A partir desta verdade (tese)  recorres aos  dispositivos e estratégias dramatúrgicas desenvolvidas por ti mesmo e em co-criação na residência, os quais são, por sua vez, mobilizados a partir de um certo exercício do Cinismo. Acerca deste possível uso do Cinismo, afirmaste, no contexto de uma polémica anterior,« num espectáculo, aquilo que afirmo, não é ironia, é cinismo.» (http://seleccaonacional-atv.blogspot.pt/). Propositadamente redigi Cinismo (atitude filosófica-psicológica com origens na filosofia grega e trabalhada por  pensadores contemporâneos, nomeadamente por Foucault), de modo a diferenciar do “cinismo” senso-comum (falsidade, arrogância,…).

Podes falar um pouco desse Cinismo/cinismo, enquanto “método” e no âmbito dos teus projetos artísticos ? ( em geral e/ou em particular no espectáculo “Residência (Artística)“)

À distância de 249 dias (!), vou finalmente responder ao teu terceiro “desafio”, esperando que a espera compense e a minha resposta inaugure um novo andamento na nossa conversa. Começo por dizer que arriscaste bem; mas acho que não arriscaste uma síntese, antes abriste uma caixa de Pandora para inúmeras outras hipóteses de leitura das coisas que tenho feito nos últimos anos (ou seja, sim, fizeste uma “síntese”!). Vou tentar, desta vez, ser “sintético”, seguindo o mesmo espírito que tem alicerçado as tuas perguntas, para então propor um ‘turning point’ qualquer e deixar, no fim, uma pergunta no ar.

Em primeiro lugar, agrada-me que alertes quem quer que seja que nos esteja a ler sobre a distinção entre Cinismo enquanto atitude filosófica e “cinismo” enquanto falsidade e arrogância próprias dessa coisa inaudita a que chamam senso-comum. Digo isto porque me parece curioso que esta nossa troca de ideias tenha justamente começado à volta dos resultados “polémicos” de um espetáculo onde claramente os dois planos (o maiúsculo e o minúsculo) foram confundidos. Não vale a pena re-mastigar o que já foi dito anteriormente, mas parece-me evidente que, a haver um problema (ético, volto a insistir) que subjaz à percepção desse espetáculo por um determinado grupo de pessoas, esse problema advém em absoluto de uma confusão entre aquilo que se diz (o objecto) e aquilo que se quer dizer (o posicionamento do mesmo num determinado contexto). Como nos meus espetáculos um e outro são formalmente idênticos, é habitual, e até ironicamente compreensível, haver quem acredite que eu defendo o nazismo e ao mesmo tempo duvide do facto de eu me chamar Rogério Nuno Costa. Ora é este o esforço que eu, legitimamente, exijo dos meus espetadores: que sejam capazes de separar o trigo Cínico (com C maiúsculo) do joio irónico. A verdade é aquilo em que acreditamos, mesmo que isso implique deixarmo-nos enganar. E eu gosto de enganar as pessoas dizendo-lhes antes, durante e depois da farsa: “Ei! Estás a ser enganado!”. Só assim o exercício do Cinismo pode ser válido. Se mesmo assim nem sempre funciona, creio que a culpa não é minha; a Oftalmologia moderna ainda não descobriu maneira de se remover com segurança os óculos 3-D que muitos espetadores insistem em levar, acoplados à retina, para dentro das salas de espetáculos…

 Ou seja, nos meus processos o Cinismo não é uma metodologia, nem tão pouco uma finalidade em si. Assumo-o antes como um filtro (que ora amplia, ora diminui), um intensificador de sabor, um meta-aditivo. A Gastronomia contém boas alegorias para isto: existem certos molhos, ou misturas (como por exemplo o célebre molho Béchamel) cuja função é aglutinar, qual argamassa, os ingredientes-base de um prato, sem adicionar qualquer nova dimensão gustativa/sensorial, antes assegurar que a estrutura da lasagna não se desmorone. Os espetáculos (ou a Arte em geral) não servem rigorosamente para nada a não ser para ocupar essa realidade intersticial que aguenta com a merda do Mundo em cima, sem qualquer vontade de a entender (não somos sociólogos), de a tornar mais interessante esteticamente (não somos arquitetos nem urbanistas) ou de a corrigir (não somos poo-líticos nem madres teresas de calcutá). Tenho a sensação que muita gente é ainda “romântica” (no sentido histórico do termo) em relação àquilo que espera da Arte, sobrecarregando a assunção de que “a Arte não serve para nada” com sentidos pejorativos e quase-apocalípticos, como se isso significasse o fim da Humanidade as we know it. “A arte não serve para nada” é SÓ a garantia de que a Arte pode (ética), e não deve (moral), continuar a existir.

 A fragilidade de propostas como “Residência (Artística)” reside (e resiste) nesse encontro explosivo que é a realidade a tornar-se ficção pelo facto da ficção (instalada desde logo por se tratar de um espetáculo) ser a única realidade possível. E o Cinismo parece-me ser o único discurso aceitável perante um Mundo que é, a cada dia que passa, mais “real”. Como não tenho qualquer interesse em fazer o papel do sociólogo, do arquiteto, do urbanista ou do poo-lítico, mas sabendo também que de mim é esperado que desempenhe um papel qualquer, então escolho o papel do “artista”, esse molho Béchamel gone wrong! Neste sentido, TODOS os meus espetáculos são sobre a possibilidade de, nos dias de hoje, se poderem fazer (ou continuar a fazer) espetáculos. Ou seja, são sempre meta-ficções. São sempre o duplo (ou o negativo) de uma coisa qualquer à qual chamo “realidade”. E se forem necessárias dissecações estruturalistas em relação ao objeto que nos é dado a ver, o jogo que proponho é sempre este: alguém a fazer de conta que é espetador, que no fim do espetáculo decide vir ao teu blog fazer de conta que é crítico e/ou juiz moral, para no dia seguinte fazer de conta que é o patrocinador oficial do próximo grande evento cultural da cidade de Torres Vedras… Vou travar o delírio teórico que me é habitual antes que seja tarde demais, para abrir aqui dois parêntesis, e depois concluir. O primeiro são as respostas às perguntas que um jornal generalista/sensacionalista me fez sobre o tratamento dos ‘hipsters’ no espetáculo “Residência (Artística)”. Acho que serve bem o propósito (que me parece necessário) de fechar criticamente o tema da leviandade vs. cinismo:

 http://universidadyliopisto.blogspot.pt/2012/12/residencia-artistica.html

 O segundo parêntesis é um texto escrito pela pop star da filosofia contemporânea sobre o Big Brother (programa de televisão), que pode ser lido integralmente aqui:

 http://wiki.brown.edu/confluence/download/attachments/7143524/ZizekBigBrother.pdf?version=1&modificationDate=1204326018000

 Para quem não tem pachorra de ler tudo ou simplesmente para quem se alimenta de punchlines wikipédicas, subtraio uma só frase: “The common notion of masturbation is that of the ‘sexual intercourse with an imagined partner’: I do it to myself, while I imagine doing it with or to another. Lacan’s ‘there is no sexual relationship’ can be read as an inversion of this common notion: what if ‘real sex’ is nothing but masturbation with a real partner?”

 E a prometida conclusão: todos os espetáculos são “reais” no sentido em que de facto acontecem, num espaço e num tempo determinados, mas isso não significa que eles sejam “realidade”. Inversamente, todos os espetáculos contêm conceptualidade, mas nem todos são conceptuais; tal como muitos até podem ser “artísticos”, o que não significa que sejam Arte. É pela vontade de entender estas duplicidades (no que isso implica de comunicar e partilhar sentidos com os meus semelhantes, pois não é possível entendermos nada sozinhos), que eu continuo a insistir na necessidade de percorrer o caminho que dá forma a um discurso artístico (o meu) e de entender o Cinismo que me é característico como uma espécie de linha de apoio permamente, ou um “assistente em viagem”. É em cima destas questões que construirei o meu próximo espetáculo: chama-se “Terceira Via™” e fechará o ciclo iniciado com “Residência (Artística)” e continuado em “Realpolitik”. A pergunta que lhe serve de base é também a prometida pergunta que deixo no ar: o copo está meio cheio ou meio vazio? Eu não queria estragar o jogo e dar já a resposta, mas cheira-me que é mesmo só um copo com água…

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